ARTA EGIPTEANA. ARHITECTURA
Arta egipteana impresioneaza in primul rand prin surprinzatoarea sa modernitate. Il impresioneaza mai putin pe contemporanul cu preferinte pentru estetica baroca, romantica sau realista; in schimb il va entuziasma pe devodatul artei clasice – sau a celei parnasiene.
Caci arta egipteana este o arta de mare demnitate si distinctie. Este ermetica, inchisa oricaror sugestii venite din partea artei altor tari, pastrand un aer de profunda solitudine. Nu tine deloc sa emotioneze, este cea mai impersonala din intreaga arie culturala antica orientala. Afisand o vizibila mandrie – dar lipsita de aroganta sau de duritate – este profund umana tocmai prin marea ei simplitate. Viata ei se comunica privitorului in mod direct si net, din gestul natural si din atitudinea exacta a personajului uman reprezentat. Un personaj a carui rigiditate creata de poza sa solemna, conventionala, nu deranjeaza.
Arta egipteana este dominata de ideologia religioasa si de cea monarhica. Aceasta situatie ii impune artistului stilul solemn si respectarea traditiei. Solemnitatea si conservatorismul acestei arte aveau rolul de a reclama privitorului un sentiment de respect fata de autoritatea constituita. Nu se putea deci vorbi de o autonomie a artei, de o arta dezinteresata, generata de intentii pur estetice, care sa propuna opera creata unei contemplatii directe estetice. Artistul trebuie sa ilustreze o idee religioasa sau politica; sa comunice privitorilor un sens care i-a fost dinainte stabilit, comandat, impus. Arta lui nu tine atat sa „reprezinte”, cat sa „simbolizeze”. Arta devine astfel o hieroglifa, al carei sens ascuns este stabilit dinainte.
Totul in arta egipteana este dictata de ideea de continuarii existentei si dupa moarte. Ideea „lumii de dincolo” va fi aceea in functie de care si in jurul careia se va organiza aproape intreaga arta egipteana. – Fara insa ca imaginea acelei lumi „de dincolo” sa aiba nimic intunecat, dezolant, macabru. Arta egipteana nu sta – cum gresit se sustine uneori – sub egida mortii. Egipteanul nu este obsedat de ideea deprimanta a mortii, ci arta sa este o senina intelegere a mortii conceputa ca o continuare fireasca a vietii. In Egiptul antic moartea nu este definitiva. De aceea, monumentele funerare egiptene sugereaza si glorifica eternitatea.
Cea mai veche forma de arhitectura funerara este mastaba, - o constructie masiva de caramida sau de piatra ridicata deasupra unui mormant, sapat adanc in pamant(un put vertical in care este depus sarcofagul si obiectele funerare indispensabile, put care apoi este zidit si umplut cu pietre si pamant). In mastaba se afla – exact deasupra mormantului – o capela in care se celebrau riturile funerare, mobilata cu o masa pentru ofrande; alaturi era o stela (pictata sau gravata), in dosul careia se afla „coridorul” (in araba: serdab), zidit, continand statuile defunctului. Acesta comunica – prin statuile care il reprezentau – cu familia sa care, prin niste ferestruici mici, ii aducea ofrandele si fumul de tamaie. Capela era decorata cu scene (pictate sau sculptate in basorelief) reprezentand diferite activitati din viata, si care – pe cale magica – mentineau defunctul „in viata”. Mastabele – morminte ale unor particulari de rang inalt – erau grupate, regulat, in jurul piramidei faraonului. O mastaba a unui personaj foarte bogat putea avea si alte incaperi, comunicand intre ele prin coridoare.
TEMPLELE
Pana in perioada Regatului Nou arhitectura templelor egiptene nu poate fi reconstituita decat cu aproximatie.
In timpul Regatului Vechi, odata cu afirmarea cultului soarelui s-au construit „templele solare”. Cum ceremonia cultului zeului Ra – zeul soarelui – se desfasura sub cerul liber, aceste „temple” constau dintr-un zid de incinta dreptunghiular; curtea era dominata de un obelisc inalt de 36 m, plasat pe un soclu de 20 m, si avand alaturi un mic sanctuar cu statuia zeului; iar in fata, un altar din alabastru, alcatuit din patru mese pentru ofrande (templul din Abu-Gurob). – Abia in perioada urmatoare, a Regatului Mediu, se va constitui o adevarata arhitectura a templului. Astfel, cele mai importante temple care dau masura artei arhitecturale egiptene – in modalitati diferite – sunt: templul reginei Hatşepsut din Deirel-Bahri, cele doua temple ale lui Ramses II sapate in stanca de la Abu-Simbel; apoi faimoasele temple din Abydos, Karnak si Luxor.
Ca model, poate fi luat templul lui Amon din marele ansamblu de temple de la Karnak. Templul a fost inceput si intr-un fel terminat pe la jumatatea mileniului al III-lea i.H., dar forma definitiva a capatat-o intre anii 1580-1200 i.H. In interiorul unui zid de incinta cu perimetrul de 3800 m, intrand printr-o poarta flancata de o pereche de enorme turnuri prismatice numite piloni si strabatand curti imense, se ajungea la curtea centrala hipostila (adica acoperita si sustinuta de coloane), care ducea la sanctuarul cu statuia zeului. In fata sanctuarului era altarul pentru ofrande.
In Egipt apare – pentru prima data in Orientul Apropiat – o impunatoare arhitectura a coloanelor. Mult prea numeroase pentru a-si justifica doar un rol pur si simplu functional (templul din Luxor avea 134 de coloane, dispuse pe 16 randuri), coloanele erau acumulate, distribuite si modelate astfel incat sa creeze un efect estetic, sa confere constructiei o armonioasa rezolvare a raporturilor dintre elementele arhitectonice. Coloanele au capitelurile de forma florii de lotus sau de papirus; iar modulatiile coloanei sugereaza un manunchi de tulpini ale acestor plante. Spre sfarsitul Regatului Nou a aparut si coloana cu trunchiul cilindric neted si cu capitelul care stiliza forma frunzelor de palmier. Aceste forme au sugerat ipoteza originii lor: fie o imitatie a copacilor plantati pe doua randuri printre care treceau procesiunile solemne, fie pentru a sugera imaginea simbolica pietrificata a unei dumbravi sacre. – Coloanele celor mai mari temple erau ornamentate cu inscriptii cu hieroglife. Pentru a completa imaginea naturii simbolizata de ansamblul templului, tavanele erau pictate cu stele si felurite pasari; iar pardoseala era decorata – spre a imita suprafata unui râu – cu plante acvatice si cu pesti.
Un element arhitectural, original egiptean, era obeliscul.
In indepartata epoca pre-dinastica un bloc subtire si inalt de piatra era plantat vertical; pe varful sau aparea soarele, la rasarit. Din Heliopolis – unde se pare ca aparuse pentru prima oara – aceasta piatra „miraculoasa” s-a raspandit si in restul tarii. In timpul Regatului Nou, obeliscurile – acum fasonate prismatic, mai precis: ca o piramida foarte prelungita si avand varful poleit sau placat cu aur – erau plasate, cate doua, in fata turnurilor, a pilonilor de la intrarea templelor. Apoi, cand cultul soarelui a devenit mai popular, obeliscurile – avand sculptate imagini simbolice si texte hieroglifice – au aparut, cate unul, in fata templelor.
Obeliscurile erau din granit de culoare roz si erau aduse, toate, din carierele de la Assuan. Un obelisc cantarea cateva sute de tone. Giganticul obelisc inceput si neterminat, in cariera de langa Assuan, are o lungime de 51 m, si cantareste 1168 de tone. Transportul si inaltarea unui obelisc punea probleme deosebit de complicate, care erau de resortul unei anumite categorii de tehnicieni specializati.
Obeliscurile egiptene i-au impresionat extraordinar pe strainii veniti in Egipt. Assurbanipal a pus sa se transporte doua obeliscuri la Ninive, iar imparatii romani au dus mai multe obeliscuri la Roma si la Bizant. Azi, in tot Egiptul n-au mai ramas decat patru sau cinci obeliscuri.
SCULPTURA[]
Sculptura egipteana nu s-a nascut dintr-o intentie de ordin estetic, nu a fost destinata in primul rand contemplatiei estetice.
O statuie egipteana nu era expusa spre a fi admirata pentru frumusetea ei, ci era ascunsa (cu cateva exceptii) in penumbra templului, sau in intunericul camerei funerare. Statuile zeilor si ale regilor din temple erau obiecte de cult, de adoratie; iar cele pastrate in morminte erau concepute ca suport al „dublului” celui decedat. Si sculptura egipteana era dominata de ideea eternizarii omului. De aceea sculptorul era numit „cel care mentine in viata”.
Ca atare, el trebuia sa urmareasca redarea cat mai exacta a figurii subiectului sau. Partea cea mai importanta a statuii ramanea capul. Spre a fi cat mai „fotogenice”, statuile – din lemn sau din piatra de calcar – erau policromate. Impresia de viata era obtinuta si prin artificiul tehnic al realizarii ochilor: globul ocular era incrustat in lemnul sau piatra statuii, cu conjunctiva lucrata din piatra alba, iar pupila din metal, sub o cornee de cuart transparent, intr-o montura fina de bronz.
Din principiul reproducerii exacte, cat mai realiste a modelului nu era un principiu absolut si exclusiv. Sculptorul trebuia sa reprezinte si ceea ce se ascundea sub aceasta aparenta realista, fotografica; cu alte cuvinte, esenta vietii – care, in conceptia sa, era imortalitatea; sau demnitatea functiei regale divine (ori semidivine), daca era vorba de statuia unui faraon. Regele trebuia sa dea impresia ca este o divinitate; ca atare, nu putea schita un gest, orice miscare ii era interzisa. Era reprezentat in picioare sau pe tron, intr-o atitudine relaxata, fireasca, - dar totdeauna intr-o poza hieratica, de fiinta senina, calma, constienta de omnipotenta sa. Profilul statuii unui barbat are siguranta si precizia unei ecuatii de piatra – spunea E.Faure;in timp ce in cazul statuilor feminine, formele trupului stranse in rochia perfect aderenta au ceva din lirismul plantelor tinere care se inalta ca sa soarba lumina zilei...
Fiind un „concentrat” de viata, statuia trebuia sa reproduca subiectul in plentitudinea fortelor vitale si demnitatii lui. Expresia de liniste o pastreaza nu numai figurile regale, ci ea se regaseste in toate statuile egiptene. Chiar cand sunt reprezentate in miscare, personajele au un mers rar si maiestuos, calcand cu toata talpa; iar expresia fetei este invariabil senina, detasata de viata cotidiana. Totul – cu o liniste solemna asupra careia pare a se proiecta constiinta eternitatii.
Bineinteles ca in interiorul acestor norme generale, modalitatile artistice concrete au fost – de-a lungul nu numai unor perioade mari, ci variind chiar de la o dinastie la alta – infinite. Realismul ca nota dominanta alterna cu hieratismul, cu stilizarea, cu idealizarea conventionala, intr-o serie continua de reactii si contrareactii. Nimic mai fals decat sa se vorbeasca de o pretinsa „uniformitate” a artei egiptene. Staruia un puternic sentiment al traditiei, - liber sau impus; erau cu strictete respectate anumite canoane; norma suprema ramanea perfectiunea executiei tehnice, a mestesugului artistic; dar dedesubtul acestor rigori pulsa si individualitatea artistului, se afirma, se simtea personalitatea sculptorului anonim. – Exista apoi, bineinteles, si o permanenta deosebire de stil intre statuile personajelor solemne (zei, faraoni, regine, printi) si statuile sau statuetele reprezentand demnitari de rang superior, persoane particulare sau simpli slujitori.
Printre capodoperele sculpturii Regatului Vechi se numara: marele Sfinx din Giseh (capul faraonului Khefren), statuia lui Khefren (Muzeul din Cairo), grupul Mikerinos si regina Khamerer Nebti (Muzeul din Boston), cel al printului Rahotep si printesei Nofret (Cairo), cel de un realism dus la grotesc al piticului Seneb si familiei sale (Cairo);precum si celebrele statui – a „primarului” (in lemn, Cairo) si a scribului de la Louvre (calcar policromat) sau a celui de la Muzeul din Cairo.
Din timpul Regatului Mediu: statuile faraonilor Mentuhotep I si Sesostris I (gresie si calcar, Cairo), sau a gratioasei purtatoare de ofrande (lemn stucat si pictat, Louvre). Iar din epoca Regatului Nou – busturile reginei Nefertiti (calcar pictat, cel din Berlin; cuart, cel din Cairo); ale faraonilor Tuthmosis I, Tuthmosis III, Amenhotep II, Tutankamon si zeului Amon-Ra, si – in primul rand – Ramses II (un granit negru sau roz; toate in muzeul egiptean din Torino); in fine, statuile „colosilor” din Teba (27 m), reprezentandu-l pe Amenofis III, precum si cele 4 statui gigantice (20m) reprezentandu-l pe Ranses II in fata templului sau din Abu-Simbel.
Sculpturile de mici dimensiuni (de obicei obiecte funerare, reprezentand grupuri si scene, de soldati, vaslasi, brutari, macelari etc.) amplifica considerabil registrul imaginilor vietii egiptene.
Dar cea mai bogata imagine a vietii egiptene in toata diversitatea ei apare in basoreliefuri si in pictura.
De fapt, basorelieful egiptean nu este altceva decat o continuare a picturii. Tehnicile lor sunt apropiate. Desenatorul folosea materialul mai durabil al pietrei; si pentru a da corporalitate obiectului desenat se folosea de iregularitatile naturale ale suprafetei pietrei, delimitandu-le si accentuandu-le prin interventia liniei de incizie si a culorii: este inceputul basoreliefului.
Lucrand in basorelief, sculptorul nu cauta sa redea o exagerata impresie de adancime, ci sa lase privitorului senzatia de suprafata plana; si de aceea nici nu reprezenta figurile sau obiectele decat intr-un singur plan, in planul intai. Dar spre deosebire de arta preistorica, acum figurile si obiectele nu vor mai fi prezentate dezordonat, alaturate sau suprapuse la intamplare (decat la inceputul Regatului Vechi); si intregul ansamblu va fi incadrat intr-un spatiu in mod clar delimitat; iar obictele si figurile vor fi ordonate in acest spatiu in functie de anumite axe de simetrie, fie in coloane verticale, fie in registre orizontale.
Figurarea corpului omenesc (de retinut ca, pentru egiptean, frumusetea omului rezida in frumusetea corpului, nu a figurii) va urma anumite canoane, de la care artistul nu se va abate. Cum conceptul de „frumos uman” se referea la corp, atentia artistului se va concentra asupra redarii corpului. Legea frontalitatii – lege absolut obligatorie in cazul statuilor – va fi aplicata in pictura si in basorelief, dar intr-un sens foarte caracteristic pentru arta egipteana. Capul este intotdeauna vazut din profil dar ochiul este vazut din fata. Toracele este vazut din fata, desi capul este reprezentat din profil in timp ce partea inferioara a corpului, precum si picioarele sunt figurate din profil; iar bratele figureaza in atitudini contrastante unul cu celalalt.
Este vorba aici de o conventie artistica, de un mod arbitrar de a reprezenta lucrurile; un mod care urmeaza calea logicii artistice, iar nu a aparentei. Asa dupa cum o alta conventie este cea care se refera la felul de reprezentare a zeilor si a regilor la dimensiuni fizice mult superioare (chiar duble) fata de ceilalti muritori simpli din jurul lor; aceasta, tocmai pentru a sugera astfel puterea lor supranaturala. Din cand in cand, canonul proportiilor anatomice reale era abandonat; si atunci apar imaginile unor trupuri de femei excesiv de subtiri, dar de un deosebit farmec.
Subiectele, personajele, obiectele incluse si scenele vor deveni din ce in ce mai variate, incepand chiar din epoca Regatului Vechi. Mai tarziu, vor continua sa se imbogateasca cu scene de razboi, de vanatoare, de munci agricole sau mestesugaresti, de dans, de viata familiala. Acestea din urma vor fi tot mai numeroase mai ales in basoreliefurile care ornamentau mormintele unor persoane paticulare; in mormintele regale nu se admiteau – cel putin la inceput – decat subiecte demne, solemne, „oficiale”.
Dar si in arta basoreliefului – practicata de-a lungul a trei milenii – se va recunoaste, evident, o fluctuatie chiar de la o dinastie la alta, o varietate de modalitati, de teme, de tehnica (relief plat sau usor proeminent, sau bombat sau altorelief); precum si o varietate de executie (in stil traditional, relativ limitata, libera, stangace, corect realista, de virtuozitate sau stilizata).
PICTURA[]
Asadar, tehnica, conceptia, subiectele basoreliefului egiptean nu pot fi separate intr-un mod absolut net de cele ale picturii.
Ambelor li se atribuia o functionalitate magica. Pentru a-si continua viata si dupa moarte defunctul trebuia sa fie insotit de ceea ce il inconjurase si in viata terestra. Pictura egipteana „a fost esentialmente o pictura de morminte”; o pictura executata „numai pentru satisfactia mortilor”, intrucat „pentru egipteni, nici o diferenta substantiala nu trebuie sa deosebeasca viata de dincolo de mormant de cea actuala” (P. Francastel).
Imaginea – a unei persoane, a unui obiect, a peisajului, faunei si florei, precum si a scenelor de variate ocupatii si de viata cotidiana, - reproduce integral si in esenta realitatea modelului sau, prelungind-o, dandu-i o durata indefinita, eternizand aceasta realitate (cel putin, atata timp cat va dura si imaginea creata de pictor sau de sculptor). Potrivit acestei mentalitati magice, imaginea este tot atat de reala ca modelul ei; fiintele, obiectele, activitatile figurate in sculptura pictura sunt tot atat de reale ca in viata.
Canoanele basoreliefului se regasesc si in pictura; imbinarea viziunii frontale a corpului omenesc cu viziunea din profil; calmul si seninatatea expresiilor; siguranta, puritatea si perfectiunea liniei; distributia imaginilor in registre orizontale sau verticale; interesul pentru scenele de viata zilnica; la care se adauga in plus fata de basorelief o redare mai adecvata a mediului, precum si – uneori – gustul pentru anecdotic, pentru o naratie facuta cu un umor discret. In scenele de viata cotidiana se afirma un exceptional spirit de observatie, precum si un foarte marcat interes pentru animale. Adeseori pictorul cauta pe suprafata plana a peretelui de stanca cele mai mici reliefuri naturale, pentru ca servindu-se de aceste denivelari aproape imperceptibile sa dea un volum mai accentuat imaginii pe care o reprezinta: punct care este chiar momentul ideal de tranzitie spre conditia basoreliefului.
S-ar putea spune ca egiptenii aveau o exceptionala vocatie a culorii; a culorilor vii, vesele, delicate. Templele, mormintele, obiectele de cult, sarcofagele de lemn, mobilierul, (desigur ca si interioarele caselor celor bogati), statuetele si statuile in lemn si teracota cu o paleta discreta. O paleta care folosea negrul de carbune, albul de var, ocrurile galbene si rosii, fritele albastre si verzi, amestecate cu uleiuri; cu o tehnica ramasa necunoscuta, dar care dupa patru sau cinci milenii isi mai pastreaza inca nealterata prospetimea. Cu „pensule” din trestie zdrobita la un capat, sau din fibre de palmier, pictorul egiptean picta in tempera, obtinand chiar si foarte interesante efecte de transparenta a culorii: pestii in apa, un corp de femeie intr-o transparenta rochie de in...
Mijloacele cromatice ale pictorilor egiptenierau sarace, limitate fiind la sase culori fundamentale – negru, alb, rosu, galben, albastru si verde. In schimb, ei „au cunoscut arta de a pune in valoare, unul prin celalalt, doua tonuri vecine’ si „au folosit magistral amestecurile, incat tonurile de baza sunt de cele mai multe ori asociate”; iar „gratie lacurilor, ei s-au folosit de straluciri pentru a-si innobila paleta”. – Esential e faptul ca pictura egipteana „se baza pe notiunea de reprezentare si nu pe cea de contemplare”; ca ea „creeaza obiecte a caror utilitate materiala este incontestabila”. Ca atare, „ea nu-si pune probleme figurative in sens modern, intrucat ea nu se realizeaza in vederea unei contemplatii, ci pentru ca lucrurile reprezentate sa existe”. Din acest motiv – si dat fiind caracterul fragil al picturii in raport cu materialele celorlalte arte plastice – „niciodata pictura n-a ocupat in arta egipteana un loc de prima importanta. Niciodata nu se poate compara cu sculptura si cu arhitectura.” (P. Francastel)
Pictorul egiptean nu cunoaste perspectiva. Eviata si suprapunerile. Lucra in suprafete de culoare uniforma: bustul barbatilor in brun-galbui, al femeilor in galben deschis. Fara nuante si fara degradeuri. – Ceea ce nu l-a impiedicat sa ajunga (in perioada Regatului Nou) la un stil liber; un stil in care apare chiar si umbra; un stil in care domina gratia liniei pure, varietatea tentelor, finetea exceptionala in redarea transparentei apei si a rochiilor; in minutiozitatea de miniaturist a bijuteriilor, a faldurilor sau a frunzisului – cu o stralucitoare luxurianta a coloritului.
La fel ca arhitectura si sculptura, si pictura egipteana era subordonata unei ideologii religioase sau politice. Ca atare, trebuia sa respecte traditia si canoanele respective. Uneori pictorul si-a permis unele derogari de la traditionalele canoane. Dar o perpetua evadare, artistul a cautat-o si a gasit-o in perfectiunea executiei. Si aceasta este ceea ce constituie farmecul artei egiptene. Desi integrat in categoria mestesugarilor, artistul s ebucura totusi de o oarecare consideratie – mai ales ca facea parte din randurile scribilor. Adeseori pictorul era o persoana foarte culta; unii pictori au cultivat cu succes si poezia. Dar cu toata preocuparea propriu-zis estetica in practica artei sale, pictorul nu uita scopul utilitar-religios al artei sale. – In acesta ordine de idei, s-a remarcat ca limba egipteana nici nu avea un cuvant anume pentru a indica conceptul de „frumos”. Caci cuvantul egiptean nofir sau nefer insemna – in acelasi timp – si binele, si perfectiunea, si frumosul, si utilul.
BIBLIOGRAFIE: Ovidiu DRIMBA – „ISTORIA CULTURII SI CIVILIZATIEI (I)”
Samciuc A